CORBEN: VIDA Y COLOR
Una carrera poco habitual
Richard Corben murió el pasado 2 de diciembre, tras una operación a corazón abierto. Había nacido en una granja de Anderson (Missouri) hace ochenta años, el 1 de octubre de 1940.
Desde muy niño dibujaba comics y realizaba pequeñas animaciones. Entró a trabajar en una agencia de publicidad, donde desarrolló anuncios, películas explicativas de maquinaria agrícola, cuñas... En 1968 ganó un premio en Japón con su corto Neverwhere. Sin decidirse entre la animación, el cómic y la ilustración, empezó a colaborar con fanzines. Publicó en muchas de las editoriales underground como Rip Off Press, dirigida por Gilbert Shelton, un dibujante también nacido en 1940 como Corben.
Trasladó a sus comics dos rasgos del mundo de la fotografía y la animación. Por un lado las sensaciones de movimiento. Dibujaba como manchas borrosas las piernas o brazos que golpeaban, o las partes de la figura o el fondo que se desplazaban, un recurso que la fotografía había popularizado, al paralizar esos cinetismos. El segundo aspecto son las angulaciones y los movimientos de cámara. En su obra se sistematizan no solo las angulaciones extremas, con constantes picados y contrapicados, también los zooms de acercamiento o alejamiento y otros juegos visuales que remitían de forma directa al mundo de la imagen cinematográfica. Tiene una página en “Bless Us Father” (1974) que debería de figurar en todas las antologías del comic. Juntaba dos historias paralelas en una misma plancha-viñeta, con una vista del escenario troceado en diferentes secciones por las que se desplazaban los personajes. Esto se ha hecho de forma decorativa muchas veces. Muy pocas de manera tan ajustada a la narración como en este caso.
El amor es extraño
Sus héroes se enamoraban desesperadamente. En ocasiones ese amor era correspondido, pero no siempre. Abundaban los Cyranos poco agraciados que finalmente alcanzaban los favores de sus damas. Si en ellos la belleza tendía a esconderse profundamente en el interior, en ellas salía a la superficie de forma desbordante y embriagadora. Su mirada hacia la mujer siempre fue un poco desesperada, como si no entendiera los motivos por los que determinadas féminas se dignaban a prestar atención a los miserables varones (¡benditas sean!). Aunque se ha insistido en la sexualidad y el erotismo de algunos de sus pasajes yo señalaría su exacerbado romanticismo. En “Rowlf” (1970) el héroe era un perro perdidamente enamorado de su dueña, una metáfora poco sutil.
Un ejemplo muy temprano y tan cómico como tierno era “Horrible Harvey’s House” (1971). El protagonista, un joven cineasta, convencía a su muy neumática amiga para salir desnuda en una película “artística”. Pronto las simpatías del lector se desviaban de ese sabelotodo hacia Harvey, un tipo deforme y espantoso que habitaba la mansión aparentemente solitaria donde se refugiaban. En medio de la tormenta hacía el amor a la joven ninfa. De una forma tan dulce y apasionada, suponemos, que en el inesperado final ella dejaba a su intelectual novio para fundirse con el monstruoso Harvey. Toda una declaración de intenciones, un esquema que Corben repetiría una y otra vez de forma obsesiva.
Otra forma de acentuar esa necesidad amorosa era a través de la muerte, con la desaparición de la persona querida. Es algo que heredó de Poe y que reflejó en sus adaptaciones del novelista y en pequeñas historias como la delicada y triste “The Story of Oteg” (1971) o en Bloodstar (1976) donde Corben sustituía el orgullo tribal que dominaba el original de Howard por un enfoque muy familiar, una loa al matrimonio y sus frutos que concluía dramáticamente.
Muchos de los comics que realizó con Bruce Jones exploraban esos vericuetos amorosos. En “In Deep” (1976) Corben no pudo dibujar a la protagonista más bella y seductora... Lo que reforzaba el drama cuando era literalmente despedazada ante los ojos del amado. En “You’re a Big Girl, Now” (1977) la giganta se enamoraba de su mentor pero ese cariño no podía materializarse, lo que provocaba la frustración de la protagonista. Aparentemente un sencillo cuento con monstruo, era en realidad una gran reflexión sobre las dificultades en el paso de la adolescencia a la madurez y nuestra necesidad de afecto. En “A Woman Scorned” (1978) una chica con superpoderes se echaba un novio impresentable. Cuando lo pillaba con otra, directamente provocaba el fin del mundo. La alucinante premisa argumental permitía a los autores reconstruir la relación entre la pareja, repetida una y otra vez. Cuando ella finalmente recordaba cómo la habían engañado, todo volvía a empezar. En Rip in Time (1986) además de dinosaurios lo que se contaba era una historia de intercambio de parejas bastante retorcida. El chico bueno se iba con la mala, la chica aparentemente buena se iba con el malo y al final nada era lo que parecía.
Con Strnad también transitó esos caminos, aunque con un enfoque diferente. Tanto Mutant World (1978) como su continuación, Son of Mutant World (1990) jugaban con la idea de la inocencia romántica. Dimento era un héroe tan bueno que casi parecía tonto, un niño grande. Pero conseguía un amor que le eludía a lo largo de todo el comic. Algo parecido ocurría con su hija, que protagonizaba la secuela. Era una palurda encantadora que también encontraba el amor en las más extrañas circunstancias. El tono sentimental se mantenía en New Tales of the Arabian Nights (1977). Aunque comenzaba mostrándonos a una mujer casquivana y a un marido infiel, la narración se centraba en la lucha del héroe por recuperar el amor de su esposa y dejarse de tonterías. Al final triunfaba el amor. Entre sus últimas obras encontramos una buena muestra de amor romántico en la amazona que perseguía a “Denaeus” (2016), acompañándole en su trágico destino.
Corben fue un autor total, un artista realmente poderoso y creador de un universo propio que fascinó a varias generaciones de lectores. Con motivo de su fallecimiento se han escrito muchos textos revisando su trayectoria. En uno de ellos podía leerse: “Un dibujante que contribuyó como pocos a que se reconociera el cómic como Arte, con mayúsculas, por lo menos durante una temporada”. Supongo que por “una temporada” querían decir “toda una vida”. Corben nunca cejó, siempre se mantuvo fiel a sí mismo, explorando incansablemente nuevas soluciones, hasta el fin de sus días. En un determinado momento dejó de ser el tío más popular y ya nunca recuperó el favor de los lectores. Pero su trabajo jamás dio muestra de debilidad. Revísenlo y ya me dirán. Descanse en paz, que bien se lo merece.
En 1970 consiguió su primer encargo en Warren y se centró en las historias de terror a color. En 1972 se decidió a dedicarse en exclusiva al cómic. De esa etapa destacan los comics realizados en colaboración con Bruce Jones y las adaptaciones de Poe, con guiones de Rich Margopoulos.
En 1976 dibujó Bloodstar, una adaptación de R. E. Howard, y Den, que apareció en la revista francesa Metal Hurlant. En 1977 salió también en la versión americana, Heavy Metal. Para ellos realizó otras series largas como New Tales of the Arabian Nights (1978), Den 2 (1981), Bodissey (1985) o Murky World (2017). En 1978 publicó Mutant World con Warren. Al mismo tiempo crecía su carrera como ilustrador independiente, con portadas para libros, discos (Meat Loaf) y posters (Phantom of Paradise).
A través de su agente, el español Josep Toutain, Corben publicó sus comics simultáneamente en los USA y en Europa.
En 1982 creó el sello Fantagor con su amigo Jan Strnad. Lanzaron Jeremy Brood y en 1986 Rip in Time. A finales de los ochenta publicaron nuevos capítulos de Den. En 1990 presentó Son of Mutant World. Problemas económicos le obligaron a concluirla en B/N. En 1992 se alió con Tundra para editar DenSaga. Dos años más tarde interrumpió su serie From the Pitt, lo que en la práctica supuso el cierre de Fantagor. En 1996 dibujó una parodia de Den (DenZ) para Penthouse.
Comenzó entonces su diáspora por las grandes editoriales. Colaboró en series como Batman (DC, 1996), Alien (Dark Horse, 1997), Hellblazer (DC, 2000), Hulk (Marvel, 2001), Cage (Marvel, 2002), Punisher (Marvel, 2004) o Hellboy (Dark Horse, 2006-2018), entre otras. En los últimos años se involucró en comics relacionados con el terror, siempre con Dark Horse: adaptaciones de Poe y Lovecraft y otras series como Ragemoor (2012), Rat God (2015) o Shadows on the Grave (2017).
Mucho más que técnica
La técnica fue determinante en Corben. En sus inicios underground optó por un B/N muy saturado de líneas, en ocasiones acompañado por tramas mecánicas. Un estilo con el que se acercaba a las obras de algunos de sus admirados referentes de la EC, autores como Wood, Severin o Davis. En sus producciones para las grandes editoriales, desde finales de los noventa, decidió entintarse dejando que otros se encargaran del color, regresando al B/N más desnudo y personal. Pero también exploró los nuevos avances en color digital, desde que los ordenadores dieron sus primeros pasos. Sin embargo, lo que llamó la atención de los aficionados fue su peculiar método de separación de color. Corben adaptó las rutinas tradicionales consiguiendo colores a base de superposición de zonas planas y tramados. A la clásica paleta cuatricromática incorporó los nuevos atrevimientos de los carteles hippies, como en “Cidopey” (1971). Luego añadió soluciones cada vez más sofisticadas. Los resultados fueron tan sorprendentes que consiguieron convencer a Jim Warren para que incluyera una sección de color en sus revistas de terror. Allí fue donde sus separaciones manuales demostraron su sorprendente gama de posibilidades. Él mismo lo calificó como “muy conceptual” ya que el color final era un misterio hasta que se imprimía. Trabajando sobre los diferentes tonos primarios Corben debía suponer qué verde aparecería si mezclaba un amarillo saturado con un determinado matiz de azul, cada uno de ellos representado por una masa negra o un valor de gris sobre el acetato correspondiente. Respecto a sus originales en escala de grises, conviene recordar sus fuertes inclinaciones realistas. Siempre estuvo interesado en la luz y sus efectos sobre diferentes superficies. Cuando trabajaba en la agencia se acostumbró a construir pequeñas esculturas que le permitían mantener la continuidad de sus figuras y establecer el reparto de luces y sombras. Trabajó con modelos siempre que tuvo ocasión. Esas referencias fotográficas se percibían con claridad en muchas de sus viñetas e ilustraciones. Aunque algunos de sus pulidos acabados se conseguían con aerógrafo, mezcló sin prejuicios técnicas secas y húmedas. En muchos casos empleaba simplemente lápices Prisma con los que obtenía espectaculares degradados.
Con los años, se vio obligado a abandonar su técnica ante la progresiva mejora y abaratamiento de los sistemas. Pero antes había creado cientos de planchas con unos colores increíbles y que no se parecían a casi nada que se hubiera hecho antes, ni después. En el siglo XXI ha conquistado un espacio propio en el área del color digital.
Comenzó entonces su diáspora por las grandes editoriales. Colaboró en series como Batman (DC, 1996), Alien (Dark Horse, 1997), Hellblazer (DC, 2000), Hulk (Marvel, 2001), Cage (Marvel, 2002), Punisher (Marvel, 2004) o Hellboy (Dark Horse, 2006-2018), entre otras. En los últimos años se involucró en comics relacionados con el terror, siempre con Dark Horse: adaptaciones de Poe y Lovecraft y otras series como Ragemoor (2012), Rat God (2015) o Shadows on the Grave (2017).
La técnica fue determinante en Corben. En sus inicios underground optó por un B/N muy saturado de líneas, en ocasiones acompañado por tramas mecánicas. Un estilo con el que se acercaba a las obras de algunos de sus admirados referentes de la EC, autores como Wood, Severin o Davis. En sus producciones para las grandes editoriales, desde finales de los noventa, decidió entintarse dejando que otros se encargaran del color, regresando al B/N más desnudo y personal. Pero también exploró los nuevos avances en color digital, desde que los ordenadores dieron sus primeros pasos. Sin embargo, lo que llamó la atención de los aficionados fue su peculiar método de separación de color. Corben adaptó las rutinas tradicionales consiguiendo colores a base de superposición de zonas planas y tramados. A la clásica paleta cuatricromática incorporó los nuevos atrevimientos de los carteles hippies, como en “Cidopey” (1971). Luego añadió soluciones cada vez más sofisticadas. Los resultados fueron tan sorprendentes que consiguieron convencer a Jim Warren para que incluyera una sección de color en sus revistas de terror. Allí fue donde sus separaciones manuales demostraron su sorprendente gama de posibilidades. Él mismo lo calificó como “muy conceptual” ya que el color final era un misterio hasta que se imprimía. Trabajando sobre los diferentes tonos primarios Corben debía suponer qué verde aparecería si mezclaba un amarillo saturado con un determinado matiz de azul, cada uno de ellos representado por una masa negra o un valor de gris sobre el acetato correspondiente. Respecto a sus originales en escala de grises, conviene recordar sus fuertes inclinaciones realistas. Siempre estuvo interesado en la luz y sus efectos sobre diferentes superficies. Cuando trabajaba en la agencia se acostumbró a construir pequeñas esculturas que le permitían mantener la continuidad de sus figuras y establecer el reparto de luces y sombras. Trabajó con modelos siempre que tuvo ocasión. Esas referencias fotográficas se percibían con claridad en muchas de sus viñetas e ilustraciones. Aunque algunos de sus pulidos acabados se conseguían con aerógrafo, mezcló sin prejuicios técnicas secas y húmedas. En muchos casos empleaba simplemente lápices Prisma con los que obtenía espectaculares degradados.
Con los años, se vio obligado a abandonar su técnica ante la progresiva mejora y abaratamiento de los sistemas. Pero antes había creado cientos de planchas con unos colores increíbles y que no se parecían a casi nada que se hubiera hecho antes, ni después. En el siglo XXI ha conquistado un espacio propio en el área del color digital.
Trasladó a sus comics dos rasgos del mundo de la fotografía y la animación. Por un lado las sensaciones de movimiento. Dibujaba como manchas borrosas las piernas o brazos que golpeaban, o las partes de la figura o el fondo que se desplazaban, un recurso que la fotografía había popularizado, al paralizar esos cinetismos. El segundo aspecto son las angulaciones y los movimientos de cámara. En su obra se sistematizan no solo las angulaciones extremas, con constantes picados y contrapicados, también los zooms de acercamiento o alejamiento y otros juegos visuales que remitían de forma directa al mundo de la imagen cinematográfica. Tiene una página en “Bless Us Father” (1974) que debería de figurar en todas las antologías del comic. Juntaba dos historias paralelas en una misma plancha-viñeta, con una vista del escenario troceado en diferentes secciones por las que se desplazaban los personajes. Esto se ha hecho de forma decorativa muchas veces. Muy pocas de manera tan ajustada a la narración como en este caso.
El amor es extraño
Sus héroes se enamoraban desesperadamente. En ocasiones ese amor era correspondido, pero no siempre. Abundaban los Cyranos poco agraciados que finalmente alcanzaban los favores de sus damas. Si en ellos la belleza tendía a esconderse profundamente en el interior, en ellas salía a la superficie de forma desbordante y embriagadora. Su mirada hacia la mujer siempre fue un poco desesperada, como si no entendiera los motivos por los que determinadas féminas se dignaban a prestar atención a los miserables varones (¡benditas sean!). Aunque se ha insistido en la sexualidad y el erotismo de algunos de sus pasajes yo señalaría su exacerbado romanticismo. En “Rowlf” (1970) el héroe era un perro perdidamente enamorado de su dueña, una metáfora poco sutil.
Otra forma de acentuar esa necesidad amorosa era a través de la muerte, con la desaparición de la persona querida. Es algo que heredó de Poe y que reflejó en sus adaptaciones del novelista y en pequeñas historias como la delicada y triste “The Story of Oteg” (1971) o en Bloodstar (1976) donde Corben sustituía el orgullo tribal que dominaba el original de Howard por un enfoque muy familiar, una loa al matrimonio y sus frutos que concluía dramáticamente.
Muchos de los comics que realizó con Bruce Jones exploraban esos vericuetos amorosos. En “In Deep” (1976) Corben no pudo dibujar a la protagonista más bella y seductora... Lo que reforzaba el drama cuando era literalmente despedazada ante los ojos del amado. En “You’re a Big Girl, Now” (1977) la giganta se enamoraba de su mentor pero ese cariño no podía materializarse, lo que provocaba la frustración de la protagonista. Aparentemente un sencillo cuento con monstruo, era en realidad una gran reflexión sobre las dificultades en el paso de la adolescencia a la madurez y nuestra necesidad de afecto. En “A Woman Scorned” (1978) una chica con superpoderes se echaba un novio impresentable. Cuando lo pillaba con otra, directamente provocaba el fin del mundo. La alucinante premisa argumental permitía a los autores reconstruir la relación entre la pareja, repetida una y otra vez. Cuando ella finalmente recordaba cómo la habían engañado, todo volvía a empezar. En Rip in Time (1986) además de dinosaurios lo que se contaba era una historia de intercambio de parejas bastante retorcida. El chico bueno se iba con la mala, la chica aparentemente buena se iba con el malo y al final nada era lo que parecía.
Corben fue un autor total, un artista realmente poderoso y creador de un universo propio que fascinó a varias generaciones de lectores. Con motivo de su fallecimiento se han escrito muchos textos revisando su trayectoria. En uno de ellos podía leerse: “Un dibujante que contribuyó como pocos a que se reconociera el cómic como Arte, con mayúsculas, por lo menos durante una temporada”. Supongo que por “una temporada” querían decir “toda una vida”. Corben nunca cejó, siempre se mantuvo fiel a sí mismo, explorando incansablemente nuevas soluciones, hasta el fin de sus días. En un determinado momento dejó de ser el tío más popular y ya nunca recuperó el favor de los lectores. Pero su trabajo jamás dio muestra de debilidad. Revísenlo y ya me dirán. Descanse en paz, que bien se lo merece.
